Diario de Campo N.2

En este segundo diario de campo me he esforzado en ponerme en contacto  más directo y presencial con el objeto de estudio, y si bien no he tenido modificaciones en cuanto a dicho objeto ni las preguntas en las que deseo explorar, debo reconocer que he encontrado lazos mas definidos entre la escogencia de determinado objeto con mi propósito investigativo. Sin duda debo anotar mi interés por la formacion educativa de género, de la cual participé durante todo mi periodo escolar; en base a este me surgen inquietudes acerca de las identidades forjadas en los estudiantes, y que estos a su vez reproducen en sociedad. El ballet es un laboratorio de experimentación, no sobre la medida e influencia de las formaciones de género en los bailarines, si no sobre el peso y las evidencias de ideologias culturales presentes y mostradas a través del cuerpo, cuerpos tildados en ocasiones de femeninos a pesar de que no sean sólo mujeres, debido a la sutileza de la danza. Una exploracion hacia el ballet, desde el ballet como institución y academia, y desde preceptos de identidad forjados en sociedad.

Fuentes primarias

Orales: Entrevista con la directora artística de Incolballet, Elena Cala. (Pendiente)
Con esta entrevista espero tener una fuente mas concertada y de mayor peso que los testimonios rápidos y  breves que alcance a hacer en el primer trabajo de campo con los estudiantes, espero tener información mas especifica y academica sobre los por qués de las distinciones de género que he encontrado, como sobre desconocidas.

Documentales:

• Asistencia al evento de Ballet Maria basado en la obra de Jorge Isaacs .

Antes que nada debe tenerse en cuenta que la historia desarrollada en la obra es una adaptación a la del libro Maria, donde acontecen los mismos hechos que en la novela, los mismos giros dramáticos y los mismos personajes. Estos aspectos, como  los de realización y detalles de la obra literaria  no son de mi interés, sino la forma artística en que fue tomada, es decir el baile –el ballet-y las concepciones de género e identidad que pueda leer en este ejercicio.

Maria, dado a lo anteriormente descrito tiene unos roles de género preestablecidos de la obra original, las mujeres  y los hombres se visten y se comportan según la representación de los mismos en el libro y el contexto histórico de este. El baile y sus pasos se esfuerzan en que el espectador reciba y entienda lo que les sucede a los personajes, los cuales  corren, ríen, se desesperan, se aman, se abrazan, lloran y mueren, etc , es decir, no sólo son cuerpos danzantes al compas de un ritmo, si no seres  humanos.

Los personajes femeninos al presentarse siempre fueron de movimientos delicados y sutiles, incluso sostenían flores y tejidos en muchas ocasiones, al danzar junto a los hombres eran delicadas y livianas, los hombres por su parte eran masculinos, fuertes, poderosos y enérgicos, portando armas de cacería y haciendo ademanes de montadura a caballo. Igualmente tanto hombres como mujeres, tenían espacio para danzar entre ellos únicamente y ser de forma intercalada los protagonistas en el escenario, formando una separación por la cual marcaban y dejaban claras sus diferencias de identidad y comportamiento según su sexo, aspecto importante para la obra.

 Creo entonces, que Maria está inscrita en un tipo de danza teatral que ha acomodado sus pasos y movimientos a esquemas patriarcales de género –retomando la idea de patriarcal mencionada por Petrozzi en su ensayo- que no le son propios, si no provenientes de una obra literaria que sí los posee.  Pero que dentro del ballet,  la academia clásica y sus preceptos también resignifican  por medio de las coreografías escogidas para destinar  tales roles y estereotipos: hay unos pasos que le van mejor a esa caracterización de hombre, como a aquella caracterización de mujer, y pasos que les van bien a los dos. Supongo, los coreógrafos de Incolballet han tomado decisiones respecto a estas distribuciones, que en lo mínimo, deben surgir a partir de su conocimiento de la danza.

(como enlazaré con el capitulo ‘La Danza Clasica’ del libro La danza y el Ballet, que habla sobre la formación de la técnica clásica, con diferencias en hombres y mujeres)

• Asistencia a una clase de la Academia Allegro, de preballet. Observación.

Asistí a la clase de preballet  dictada en horas de la mañana a niñas de 5 a 7 años, es un grupo aproximadamente de 8 niñas de la corta edad. Todas ya saben cuales son las cinco posiciones clásicas del ballet aunque las dos profesoras de la clase estén recordándoselas y llamando su atención todo el tiempo, y saben también que de esas cinco ellas solo hacen dos -al criterio de la maestra Marcela Cussan expresado en la entrevista anterior, debido a su edad y la poca educación de su cuerpo-. Las profesoras les hacen repetir las posiciones y les enseñan distintos movimientos de brazos muy sutiles y delicados, siempre les hacen énfasis en la postura recta de la columna, en hacer con rectitud los ejercicios y en que no deben juzgar a las demás por sus posturas no acopladas porque ´´todas somos distintas´´.

Las niñas caminan rápido manteniendo ciertas posturas y mientras lo hacen se miran al espejo, miran lo que hacen, hacen otras piruetas, otras posiciones y bailan. Me pregunto entonces si se está desarrollando en ellas algún tipo de conciencia –o inconciencia-  de la feminidad, si el ballet como educación no las incluye en un universo femenino por sí mismo, moldea cuerpos femeninos desde la ausencia aparentemente no concientizada del otro género. Podría ser el caso también de los colegios de género, donde al estar ausente el otro sexo se polaricen de alguna manera por sí solos, y todas las acciones que se realicen en estos espacios se vean inscritas dentro de una identidad sexual específica.  No quiero entrar a divagar en cuestiones de psicología infantil ni de aprendizaje, si no plantear estas preguntas a la luz de que la incidencia de sus respuestas modifique las expresiones de ese cuerpo danzante  de identidad sexuada. Mencionar la influencia de estas instituciones sobre los danzantes que a su vez son reflejo de estas, y se forjan en lo que la institución les pide, es decir, como instrumentos de ballet que desde su personalidad manifiestan género. Como he dicho ya, no es mi intención hondar en este tipo de consideraciones, pero si tenerlas en cuenta a la hora de abordar el tema.

Al final de la clase, las profesoras las empecinan en que las niñas tengan un acercamiento teatral por medio de la elaboración de gestos, como tristeza, felicidad, sorpresa, aburrimiento, lo que educaría su desempeño en escenario.

 

• Asistencia a tres clases en la escuela Incolballet:

1. Técnica Clásica, estudiantes de quinto de ballet, octavo de bachillerato. Observación.

La clase se compone de 15 alumnos, de ellos tres hombres. La distinción que se les ha otorgado reside en su vestimenta: las niñas usan medias veladas, trusa, zapatillas rosadas y cabello recogido en moño; los niños  camisilla blanca, licra negra corta, medias hasta la rodilla y zapatillas blancas. Ninguna de las zapatillas tiene soporte.
La profesora les hace énfasis continuo en la postura, la suavidad, demostrar comodidad, ligereza, respiración discreta, sentir la música y ser flexible. Los movimientos son ausentes de toda agresividad, ellos aparentemente sudan de estar quietos.

Se le pide a uno de los niños verse más cómodo, en general a ellos se les ve un poco más tiesos y difíciles a la hora de ocultar el esfuerzo físico a pesar de que a todos se les piden los mismos pasos.

Hay una suprema importancia hacia el cuidado de la imagen del bailarín y de sus movimientos corporales, la profesora les dice ´´se pueden estar muriendo pero el público no lo debe saber``, ''Emily, tu eres flaquita y yo te veo panza'' haciendo un claro enfoque en cómo deben verse ellos, ausencia total de formas grotescas, vulgares o desmedidas en la ejecución de los ejercicios. Ejecutan primero movimientos en solitario y luego en grupo con distintas canciones de corte clásico.

Es interesante la presencia de espejos en los salones de esta disciplina, al igual que en la academia Allegro los niños se miran al ejecutar sus pasos, lo que les permite saberse y reconocerse visualmente en la estética de bailarín que están desarrollando.

Al hablar brevemente con la profesora sobre la clase y las diferencias que maneja para los niños y niñas, me dice que en estos niveles propiamente educativos de la danza, se les enseña casi lo mismo indistintamente, una base que todo bailarín debe tener independientemente de su sexo.

Se podría decir que son entonces la delicadeza y sutilidad aspectos que deben manejar a plenitud ambos sexos, pero no por eso se les debe echar en el mismo costal, dado que sus funciones según lo estudiado no serán completamente las mismas que las de las mujeres en el ejercicio del baile.

2. Puntas, Séptimo de ballet, decimo de bachillerato.

Como el nombre de la clase lo indica, las estudiantes están aprendiendo a usar zapatillas con punta, y de entrada salgo de dudas enterándome que en la institución sólo las mujeres usan este tipo de zapatillas. En palabras de las mismas estudiantes es debido a los giros que deben realizar, y muestran asombro ante mi inquietud sobre el por qué, como si preguntara por algo que es apenas obvio, ellas dicen que no es la costumbre, se verían feos y ridículos, ´´se ven como gays´´ alega una.

La profesora es con razón a la edad y nivel, mucho más exigente,  los pasos son más complejos y están dentro de coreografías grupales , sigue presente la rigurosidad en los movimientos y en la actitud agradable que debe tener la bailarina, a pesar de que a cada receso se quejen por la presión dolorosa de los zapatos.

El motivo de la clase es educar y fortalecer los pies para el uso de las zapatillas, de nuevo aparece la exactitud y rigurosidad que se cumpla con las poses como si fueran formulas exactas e infalibles.

Es evidente que la forma educativa de estas clases corresponden  en muchas formas a lo que en el libro ‘’La Danza  y el ballet’’ muestra en el capitulo analizado para esta segunda entrega, que mencionaré en las Fuentes Secundarias.

3. Ensayo de la Compañía de Incolballet.

Este es un espacio de tres horas dedicado al ensayo y preparación física de los bailarines profesionales de Incolballet. Contaba con hombres, mujeres y  dos profesores, uno para calentamiento, y otro para el ensayo coreográfico. Estaban vestidos con ropa deportiva, no había diferenciación en ese aspecto, pero toda la configuración del ensayo parecía dar su lugar distinguido y presencial en hombres y mujeres. En el calentamiento hacían los mismos movimientos, pero separados en grupos, y la coreografía tenía sus espacios de intervenciones separadas también –aspecto no común en este momento de la investigación, donde se ha visto que es bastante frecuente esta distribución en las danzas- además de contar con elevaciones y pas de deux, en los que la mujer encuentra apoyo para su virtuosismo en el hombre. Las mujeres usan sus zapatillas con punta que las dejan ver más estilizadas y empinadas posibles, cruzan y mueven sus piernas con rapidez,  mientras que los hombres se dedican a saltar con ligereza y sostener.

Fuentes Secundarias:

Documentales:

• Libro: La danza y el Ballet Introducción al conocimiento de la danza de arte y del ballet, por Adolfo Salazar. Capítulos: ‘’El ballet de Cour. Luly’’ y ‘’La danza clásica’’.

He sentido necesario el comprender los orígenes y el proceso evolutivo del ballet a través de los años, rastreando siempre aspectos que me digan algo sobre la identidad de los géneros. Este libro me ha ayudado a salir de la ingenuidad respecto a cuestiones técnicas del ballet para poder ser más acertada en consideraciones posteriores.

El ballet como arte y espectáculo surge en el siglo XVII con el establecimiento de la danza no únicamente como practica de divertimiento, si no como institución codificada y complejamente escenificada –uso de coreografías, montaje escénico, músicos en vivo, entre otros-  este afianzamiento fue definitivo en Francia, con la fundación de la Academia Nacional de las Danzas durante el reinado de Luis XIV.  Durante la época de Luis XII, los bailarines de salón son fuertemente apreciados dentro del ballet que se estaba gestando, cabe resaltar que estos nunca mostraban su propio rostro ni sexo verdadero  -Salazar los nombra como travestis-  sino que usaban mascaras y disfraces  según su papel en el argumento de la pieza,  sólo los hombres muy educados en la práctica podían participar en el baile, en el grand ballet fastuoso y rimbombante. Las representaciones escénicas de mujeres eran reemplazadas por hombres.  Aun así, no se siente en esta reconstrucción histórica, una segregación de la mujer absoluta,  en lo que este periodo respecta, sí son anuladas de la elite más fuerte, y relegadas a presentar bailes entre ellas mismas; los bailes inter género no tenían mucho reconocimiento,  aunque en niveles más populares , es decir, clases más bajas, este tipo de reglas eran menos fuertes.

Volviendo a Luis XIV y a la Academia Nacional de la Danza, ocurren en este periodo aspectos a mi gusto interesantes y que serán importantes en las prácticas de hoy en día. El baile sale del salón, el ballet deja la sala y sube al escenario, lo que cambia las perspectivas. Las coreografías de sala se regían por una horizontalidad –de atrás hacia adelante y de un lado a otro-  donde los espectadores rodeaban por completo a los bailarines, observándolos por todos los lados desde una altura un poco superior a la de ellos, cuando el ballet sube a escena, la mirada del espectador cambia, y se torna un tanto vertical, lo que conlleva a nuevas formas de moverse buscando acentuar el camino de esta nueva mirada; se intensifican y surgen nuevas formas de elevaciones, saltos y estiramientos de brazos, todo en pro de una sensación de ´´ligereza ascensional´´ .

Se establecerán también las cinco posiciones básicas del ballet, para otorgar unidad al estilo clásico y mantener el aplomo del bailarín aun en los pequeños momentos de descanso,  esto convierte a la danza en todo un devenir de actitudes, una tras otra, donde a cada posición de los pies le corresponde una posición del cuerpo, especialmente los brazos y cabeza. Nada es improvisado en el estilo clásico, ´´todo está regulado matemáticamente, y como cada movimiento o actitud se basa en cada uno de los valores musicales del compas, el bailarín parece como si, al bailar, solfease la música de danza; y de hecho, si se le ve en uno de sus estudios o ensayos, podrá oírsele  contar grupos de cifras que responden a la correspondencia entre los valores del compas y su traducción plástica en pies, manos y cuerpo´´. El ballet se instaura como doctrina a través de firmes decisiones técnicas, configurando una especie de tablatura  bailable,  una partitura donde en vez de notas hay pasos. Vamos  notando ya una gran rigurosidad y minucia.

A partir de las cinco posiciones base, se arman pasos más complejos, que a su vez  construyen  otros grupos de pasos como los allegro y adagio, una cadena de movimientos en determinado tiempo. Y es a partir de esta puerta por la que se entran a pasos como el pas de deux, pas de trois, pas de quatre, en los que hombres y mujeres se unen en un solo movimiento, siendo especialmente importante la participación del hombre, en el que hay que distinguir dos papeles: el de bailarín solista y el de auxiliar de la bailarina en sus vueltas y elevaciones , en este caso se lo denomina como danseur noble,  del cual ´´se ha dicho, graciosamente, que viene a ser como la tercera pierna de la bailarina […] En todo caso, el danzante solista debe acomodar sus inflexiones a las de su compañera , supeditando sus facultades y su técnica a la galantería’’.

Más adelante, conforme avanzan los siglos, sabremos que las variaciones a las formas base del ballet, serán la piedra sobre la que se empiece a cimentar la modernidad en la danza, bajo la permeabilidad de los esquemas clásicos transformados a formas más innovadoras, o dejando influenciarse por estilos ‘exóticos’ como la danza africana, española, mexicana, entre otros.

¿Qué ha sido relevante en todo esto a la luz de mi investigación? El reconocimiento de saberes tanto ausentes como presentes en relación a mi objeto, por ejemplo, que el afianzamiento de saltos y elevaciones –tan comunes en los pas de deux- no están únicamente en función de la identidad de los sexos como suponía,  sino también por decisiones de estilo que se han hecho en base a la ubicación física de los espectadores;  que haya una doctrina clásica universalizada que actúa por igual en la educación de los dos géneros,  con la evidente mención al papel del hombre como sostén y trípode de la bailarina, pero sin olvidar que no ha sido desde siempre, sino después de un proceso de integración  en las coreografías, antecedido por la preponderancia del hombre en la participación en el ballet de salón, cuya motivación es desconocida en el libro pero tal vez encuentre respuestas en las indagaciones sobre identidad que he realizado en otras publicaciones de corte antropológico, que hablan sobre la marcada fuerza masculina engendrada desde los cimientos de las sociedades occidentales patriarcales.

Es importante también, como se menciona el cuerpo del bailarín siempre a favor de elaborar con solidez los pasos, de que haya una pulcrísima correspondencia entre lo metodológico y toda la expresión corporal, por lo tanto, tanto hombres como mujeres están siempre en función del rol que representan, y de asumir lo que por academia les corresponde.

• Capítulo: Las lógicas de lo social, del libro  Masculino/ Femenino. El pensamiento de la diferencia  de Françoise Heritier.

En este capítulo Heritier habla de las relaciones de parentesco  - tan aparentemente  inquebrantables  y vitales en la construcción de formas de ver el mundo-  que se dan en todas las sociedades estudiadas por ella, así no sean de origen occidental. Encuentra en estas dos tipos comunes de estructuras familiares y de poder : las matrilineales –provenientes de la madre-  y patrilineales –provenientes del padre-. En las matrilineales el dominio no está necesariamente en manos de las mujeres, si no, como en la mayoría de los casos, en los parientes hombres de la mujer cónyuge; en las patrilineales la fuerza se mantiene a través del hombre y su descendencia masculina, distribución que les otorga el manejo capitales económicos y simbólicos.

También hace énfasis en las terminologías y significaciones filiales aparentemente universales, y explica esto a partir del reconocimiento de la necesidad de engendrar que implica una sucesión de generaciones cuyo orden no puede ser invertido: el padre siempre precede al hijo. Así como la presencia de dualidades – mencionadas en el Diario N.1 sobre el mismo libro-  inherentes a cualquier tipo de comunidad y colectividad humana, dualidades que siempre estarán marcadas cualitativamente, de forma positiva o negativa, en categorías oponibles; por mucho que los sexos en determinada cultura se vean como complementarios siempre habrá uno mayor y otro menor, de la misma manera como habrán oposiciones frío/caliente, alto/bajo, derecha/izquierda, entre innumerables otras. Estas  además hacen parte de un lenguaje ideológico y del conjunto de representaciones con los que son asumidos los fenómenos, accidentes y experiencias de la vida individual y grupal de las sociedades, otorgándoles sentido. Pareciera que el mundo reposa sobre el balance de estos elementos y sus las líneas conectoras.