En esta tercera y última entrega, pretendo hacer un sondeo por todos los datos de diferente índole recogidos en los diarios anteriores, como los a continuación expuestos. La idea es, después de presentarlos, articularlos de tal forma que puedan dar completa respuesta a las preguntas de investigación planteadas. Los demás aspectos, como objeto, relación objeto-investigador, técnicas de investigación han sido actualizados definitivamente en las anteriores entregas.
PREGUNTAS DE INVESTIGACION FINALES
· ¿Cuáles son las relaciones entre la danza (específicamente el ballet) y los cuerpos partiendo de la duplicidad de género? ¿Bajo qué tipo de dinámicas se constituyen?
· ¿Cómo son establecidos los roles de género en el ejercicio de la danza? ¿Cuáles son sus diferenciaciones y similitudes?
Fuentes Primarias.
Documentales:
-Entrevista a estudiante hombre, cursa VI de Ballet.
Me acerqué al estudiante mientras observaba con curiosidad uno de los ensayos de la compañía, delgado y de huesos grandes porta el uniforme distintivo para su sexo, uno que dista de las medias veladas lila, trusa negra y moño de sus compañeras. El de ellos es más parco y simple, menos adornado, y sin ningún detalle, es a grandes rasgos un uniforme de mayor masculinidad, sin las sutilezas ni el ‘encanto de lo femenino’ (teniendo en cuenta lo descrito más adelante en el capítulo de Heritier)
Pregunto por las diferencias que él considera que hay entre hombres y mujeres en el ballet, a lo que responde: ´´El virtuosismo. Las virtudes de las mujeres son las puntas, los giros a puntas, los equilibrios y las piernas altas; mientras que las de los hombres son los saltos y giros. Juntos debe ser la conexión entre el varón y la mujer para hacer un pas de deux y cosas así [sic]. Es diferente la preparación de la mujer, porque ella desde pequeña aprende a manejar sus puntas, a hacer ejercicios para las alturas de las piernas; los varones hacemos lo mismo pero a media punta, y nos enfocamos en los saltos y giros. Somos distintos en la pantomima, en las formas de expresarnos en el escenario.
[¿Y ustedes porque no utilizan punta?] Se inventaron las puntas para las mujeres, pero primero fueron los hombres al bailar en media punta. Fue el rey Luis XIV el que le dio fuerza al ballet, porque este era del pueblo, nació en Italia y se desarrollo en Francia. Luego fue baile de salón, que no era un arte aun, donde participaron hombres y mujeres pero con grandes vestidos y haciendo pasos pequeños.´´
-Entrevista a profesora Mayda Rivero, parte del comité artístico de Incolballet.
La entrevista fue tomada brevemente mientras ella dirigía una de las clases de la Compañía (de la cual hay registro en video) Los profesores no tienen ningún tipo de distinción por su sexo, ni en apariencia ni en labores, si no más bien cumplen el papel de autoridad asexuada que imparte instrucciones y conocimiento por igual, son quienes saben cómo dar lección a los hombres y a las mujeres.
´´Como es normal, siempre en las mujeres todo es más delicado, todos los movimientos de ellas son más finos y suaves; el hombre hace movimientos muy parecidos pero con un toque más masculino. Hay diferencias de brazos, por ejemplo, a la hora de bailar. Siempre en los hombres las variaciones y sus solos son de grandes saltos. Las chicas se identifican por la suavidad en los brazos, las piernas van más altas, tienen equilibrios, los movimientos son más delicados, aunque giren igual que los hombres, ellos por lo general dan más vueltas que ellas: si las mujeres hacen dos, ellos hacen 4.
[¿Los hombres por qué no usan punta?] El baile de los hombres siempre fue y ha sido a media punta, la punta siempre ha sido para las mujeres, desde los inicios.
[¿Y en cuanto a sus actitudes?] Para verse delicada y femenina, la mujer; el hombre tiene que hacer su papel de hombre y debe ser masculino en el escenario. Ellos comparten pasos pero siempre los hombres con ese toque varonil, siendo ellos mismos quienes marquen la diferencia de las mujeres.
Hay claras similitudes entre lo planteado someramente por el estudiante y el análisis del libro[1] sobre el ballet realizado en los diarios anteriores, cosa que no me sorprende, dado a que la danza es toda una institución educativa codificada y como tal, es apenas obvio que transmita sus saberes a sus adeptos. Los estudiantes reconocen a través de ese legado e instrucción formativa sobre la historia del ballet, las diferencias establecidas en los géneros, desde su fundación, como desde la práctica que ellos están ejerciendo actualmente. Se identifican con aquellos cánones preestablecidos y equiparan las diferencias de género a lo aprendido en el plano académico.
En cuanto a la profesora, que esta aun más ceñida a la academia y sus preceptos, a la hora de mencionar las diferencias de géneros en el ballet usa para referirse a las mujeres, adjetivos enganchados culturalmente a lo femenino –se deben diferenciar los usos de la palabra femenino: uno que es un sinónimo de delicado, sutil, etc. y otro cuya significación es lo relativo a la mujer- para establecer una idea nada novedosa en tanto a las miradas de género presentes en las sociedades occidentales: una mujer frágil y delicada, todas unas bailarinas de cristal. Deja claro que no se les hecha en el mismo costal a los dos sexos a la hora del espectáculo, estos deben reconocerse claramente y estar distinguidos, y esta diferencia no parte únicamente de lo que la danza metodológicamente les impone, si no que parte de ellos mismos, de sus conductas, portes, gestos y apariencias que los inscriban con fidelidad en lo esperado del género, en los hombres la galantería, en las mujeres la gracia y finura.
Las ideas anteriores coinciden con lo visto en el libro sobre el ballet de Salazar, lo que significaría una apropiación las técnicas clásicas y tradicionales de la institución. El personal de Incolballet parece inscribirse totalmente y está cubierto bajo la mirada que el ballet le impone sobre los géneros. Los cuerpos están condicionados –¿y dominados?- totalmente por la ideología.
-Capítulo, La Sangre del Guerrero y de las mujeres, del libro Masculino/Femenino de Françoise Heritier.
Ni para Heritier, ni para nadie es un secreto que en las sociedades occidentales hay un predominio masculino en los distintos ámbitos de la vida política, económica y simbólica. Me atrevería a pensar que la prueba más fehaciente de esta dominación son los movimientos, campañas, y esfuerzos que hay en apoyo y/o protección especial a mujeres, ancianos y niños: siempre se les agrupan en base a una consideración de debilidad mayor.
Para Heritier, hay un cuerpo de juicios de valor que se presentan como naturales, y que se asumen a través del comportamiento, de las ``cualidades´´ o ``defectos´´ característicos de los sexos. Un tipo de discurso negativo que recae sobre las mujeres, las acusa de curiosas, indiscretas, charlatanas, de poca inventiva y creatividad, esclavas de su cuerpo y sentimientos, histéricas, celosas, envidiosas, poco aptas para controlar…´´Eva, Dalila, Galatea, Afrodita´´. Otro tipo de discurso aparentemente menos ‘severo’ las clasifica como suaves, frágiles, delicadas, tiernas, hogareñas, intuitivas, amantes de la paz pero desprovistas de capacidades intelectuales y de abstracción, crédulas, púdicas y sumisas, quienes necesitan de un hombre que las controle. Vemos que es común en los dos discursos la falta de importantes habilidades, especialmente las de controlar y generar saberes intelectuales. Estas series cualitativas están negativamente marcadas o parecen desvalorizadas, en tanto las series cualitativas masculinas correspondientes son positivas o se valoran. Los dos sexos están dentro de un sistema de oposiciones jerarquizado donde no hay términos medios para la valorización de estos, siempre hay un polo que sobresale. Y es un asunto inquietante que a menudo se valoren los aspectos negativos del sexo en detrimento una supuesta moralidad, es decir, la guerra comúnmente está mal vista, pero es de más ‘valor’ un hombre valiente y dispuesto al combate –como actitud- que uno que se comporte sutil y frágil como una ‘damisela’ . Es mejor el macho maldadoso, que el tonto bueno e ingenuo.
Cabe resaltar que parece que en la danza son los valores positivos los que se toman: belleza, sutileza, armonía en el caso de las mujeres pero que se confunden con la valoración de lo negativo en el caso del hombre: insensible, rígido, fuerte, que no demuestra emociones, y el ballet requiere un poco de esa caracterización, sin tiranizar, solo acentuar.
En tanto al origen de esta supremacía del sexo, no ha bastado solamente hacer análisis de las sociedades de culturas arcaicas aun presentes en el planeta, según Heritier, la mayoría de estudios a comunidades de este tipo, donde prevalecerían modelos de distribución de poder muy antiguos, la dominación masculina sigue prevaleciendo. Sin generalizar: en ninguna sociedad se logra que los hombres y mujeres actúen de manera totalmente paralela o simétrica.
-Capítulo Las Identidades de género como fantasías discursivas, por Gabriela Castellanos del libro Identidad, Cultura y Política: Perspectivas conceptuales, miradas empíricas.
Un poco en contravía de lo plantedo a través de Heritier sobre el aspecto sexual biológico como punto de partida invariable de la dualidad y valorización masculino/femenino, Castellanos trae a colación autores que basan la identidad de género en la formación de los discursos y el lenguaje ``[…]vistos estos como acción, es decir, como suceso, como devenir y, por lo tanto, como contingencia´´ , así como formas de comportamiento que surjan de estos aspectos. No se construye identidad únicamente en base a la aceptación de categorías y denominaciones sobre el género, sino reconociendo las construcciones culturales.
Al principio, la definición de género asignó lo biológico, universal e invariable al sexo, y lo contingente, particular y variable al género, pero la distinción sexo/género ``sugiere una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros culturalmente construidos´´. Castellanos cita a Butler: ´´[…] el género no es a la cultura como el sexo a la naturaleza; el género es también el medio discursivo/cultural por medio del cual se produce una ‘naturaleza sexuada’ o un ‘sexo natural’ y se establece el uno o el otro como prediscursivo, o previo a la cultura, como una superficie políticamente neutra sobre la cual actúa la cultura’’.
El género no es cultura, y el sexo no es naturaleza, los dos, según Castellanos, desaparecen como sustancias y se plantean como productos de una evolución histórica operados por una ´´performatividad`` que supuestamente constituye lo innato: ´´Es la capacidad ‘performativa’ o realizativa del lenguaje la que permite al sujeto construir su identidad de género […] al enunciar reiteradamente, desde la infancia, se construye un tipo determinado de yo, con las características que el enunciado y la enunciación le confieren``.
Finaliza este capítulo alegando que las identidades se elaboran tanto desde afuera de los sujetos en contextos específicos, como desde su individualidad. Hay una gran tendencia en los teóricos de las ciencias sociales a desestimar el papel del propio sujeto en los procesos de construcción de género y sexualidad, asunto que desde su mirada, debe ser revaluado y tenido en cuenta a corrección.
CONCLUSIONES
[1] La danza y el Ballet Introducción al conocimiento de la danza de arte y del ballet, por Adolfo Salazar. Capítulos: ‘’El ballet de Cour. Luly’’ y ‘’La danza clásica’’.
Según Françoise Heritier ´´La materia prima de lo biológico es el cuerpo, pues constituye el primer lugar de observación de los datos sensibles, y porque a cualquier problema complejo no se le pueden aportar soluciones que no recurran a explicaciones cuyo encadenamiento se remonte a datos cada vez más simples, hasta que den con evidencias elementales ´´. Para esta investigación el cuerpo del bailarín en el marco del ejercicio de la danza, ha sido el laboratorio de análisis más sensible en el que se ha pretendido ir dando cuenta de las evidencias que este muestre en tanto las identidades de género. Pero sin dejar de lado todos los conceptos que contextualicen históricamente al ballet dentro de lugares y situaciones especificas influyentes en su desarrollo; ni la palabra de los participantes en la práctica.
En las dos instituciones estudiadas, Allegro e Incolballet, encontré claras similitudes en tanto a la metodología educativa (a pesar de que en Allegro haya sólo un hombre bailarín): se emplean como base las cinco posiciones del ballet clásico, se hace énfasis en las posturas rectas y controladas, en las niñas hay refuerzos de movimientos sutiles de brazos, y, especialmente la casi igualdad de las opiniones respecto a las diferencias en el baile en base a los sexos. Coinciden en que los hombres se dedican más a giros y saltos, en acompañar a las bailarinas, ser masculinos y galantes. Las mujeres a bailar en puntas, en llevar las piernas altas, manejar con mayor empeño los movimientos de brazos, ser femeninas y visiblemente frágiles. Según estas fuentes, ninguno de los sexos está dominando, debido a que se reparten espacios ‘igualitarios’ en escenario. Hay una especie de justicia en la participación artística de los géneros[2].
Tal vez estas coincidencias remitan a que las dos instituciones están bajo los preceptos y códigos que el ballet ha venido trabajando de manera tradicional durante años. Están inscritas en las miradas doctrinarias del ballet, miradas académicas, de principios arraigados en la danza. Estas instituciones cumplirían con reproducir dichos esquemas e ideologías en sus métodos de formación y por ende en las perspectivas de los estudiantes sobre sus papeles en la danza. A partir de ahí es justificable el asombro de una de mis entrevistadas hacia mi pregunta sobre el uso de puntas en los hombres: ha sido naturalizado dentro de su práctica.
En tanto a las raíces de estas plataformas coreográficas y de movimientos -son vitales los apuntes sobre el Libro de Salazar del Diario N.2- quedan entendidos y justificados muchos de los pasos de la danza -especialmente el pas de deux, nombre de esta investigación- en unos orígenes que no siempre han tenido que ver con distribuciones de género, si no con desarrollos estéticos y logísticos de la danza. Los hombres y mujeres han tenido un proceso en su aparición el ballet que no se puede saber con total certeza si ha estado permeado por las ideas de dominación masculina y la historia de ésta en el mundo occidental. Vemos que las mujeres fueron en un comienzo discriminadas y luego integradas en la danza no se sabe a razón de qué, pero en las culturas externas a la práctica ha habido muchos intentos de respuesta a este predominio.
Por una parte está la idea de la dualidad de Heritier. Los polos opuestos están cargados de valores en lo masculino y lo femenino según culturas específicas, donde las distribuciones de estos valores se ven modificadas por factores ampliamente variables. La dualidad es realmente la única constante en la cual siempre sobresale algún lado de la balanza. En las sociedades occidentales, el origen más posible a esta supremacía, vendría desde las ideas aristotélicas filtradas en los cimientos intelectuales -ideas sobre la mujer fría, que pierde su sangre inevitablemente, y el hombre caliente, que la conserva a voluntad-, que a su vez se han mantenido en los discursos científicos y médicos –la mujer histérica, las concepciones de la maternidad-. Esto parecería anclar aun más las significaciones de género a hechos biológicos aparentemente irremediables, pero Castellanos nos dice que la valía en todo este asunto la llevan los discursos, aspectos no tan contradictorios si entendemos a toda la propagación de las ideologías a través de vehículos discursivos fijados en formas del lenguaje que tendrían una exhibición en la ‘performatividad’.
Entonces, es por este camino donde empezamos a tener más respuestas. El ballet, como danza, como práctica artística que ‘dista’ de la naturalidad de las acciones cotidianas -al ser un espectáculo, una puesta en escena- podría considerarse como la performatividad dentro de la performatividad. Es decir, los juicios de valor que operan en la sociedad occidental, donde ha nacido la danza, encuentran en esta práctica una especie de generador-reproductor de valorizaciones de la identidad sexual y los roles. Son espacios donde se ve reflejada la ideología, pero no son un total espejo. En el caso del ballet, vemos como los bailarines hombres adquieren características del varón esperado, galante, vigoroso, fuerte y enérgico, pero son características que han pasado por el velo particular de la danza, que habla de rectitud, control, refinamiento, pulcritud, elegancia, etc. Esta mezcla de adjetivos genera un tipo de masculinidad especial dentro del ballet. El hombre bailarín, a miradas externas, es preso de estereotipos relativos a la homosexualidad, porque se leen características que, según, no le corresponderían al género. Aun así en la entrevista realizada a una de las estudiantes, señala que ellos se verían gay usando zapatillas de punta, tal vez porque reconoce que ellos tienen su propio tipo de masculinidad en el ejercicio de la danza. Ella podría decir que todos los hombres se ven gay bailando ballet, pero al estar incluida en dicho cuerpo institucional con miradas de género particulares, es de esperar que no tenga este tipo de comentarios.
En las mujeres habría un tipo de reafirmación de la feminidad en el juego performatividad dentro de performatividad. Lo esperado de ellas, los valores positivos, tienen concordancia con lo que el ballet les imprime: delicadeza, sutileza, armonía, ligereza, etc. y aunque muchas características se les pidan a los sexos por igual, se les hace énfasis curiosamente en que no deben perder su identidad de género, y por eso tienen estilos coreográficos distintos manifestados a través de actitud y el cuerpo.
Ahora bien, en mi análisis hubo dos relatorías de eventos de danza a los que asistí, ambos inscritos dentro del ballet contemporáneo. Este surge a partir de las variaciones de las formas coreográficas base de la técnica clásica, como de su permeabilidad frente a estilos extranjeros y exóticos al original. En estas hibridaciones el ballet toma componentes característicos de las danzas ajenas, para acoplarlos a los suyos, asumiendo distintas perspectivas de género según la cultura del baile que apropien, como en Obras Poéticas.
Igualmente, el nacimiento de la danza moderna en general, se ha dado bajo cambios en las formas de asumir el cuerpo del bailarín, donde toma importancia la ‘interioridad psicológica de este’ (Véase análisis sobre el capitulo Escenas, El cuerpo danzante en el diario N.1) rompiendo con esquemas pasados, revolucionando las relaciones cuerpo-bailarín-alma y sobretodo, desarmando los roles patriarcales de distribución de los sexos en las danzas. El ballet entonces, se ha visto afectado por las apreciaciones y cambios que se han hecho en torno a las ideologías y filosofías de la danza mundialmente. Ha sido poroso, dejando mezclar su linaje de corte con las tendencias que se han ido dando en las esferas y elites artísticas, pero sin perder nunca su raíz, su vínculo representativo y particular.
El ballet es un discurso cuya exhibición es el cuerpo danzante -ya sea en la técnica clásica, o la contemporánea- y que tiene su propia resignificación, más no separación, de los valores añadidos a los géneros en las sociedades occidentales. Los bailarines se miran al espejo todo el tiempo, en una especie de relación de auto corregimiento de sus posturas, donde la institución les ha dado unas pautas en tanto a cual es la imagen que deben buscar de ellos mismos en el espejo, cada uno, busca al hombre o la mujer que deben ser para la danza. Se miran y se moldean a sí mismos a través de lo que se les pide, no se alejan de la doctrina, ni dejan de ser totalmente los hombres y las mujeres que la cultura les ha enseñado a ser.
[1] La danza y el Ballet Introducción al conocimiento de la danza de arte y del ballet, por Adolfo Salazar. Capítulos: ‘’El ballet de Cour. Luly’’ y ‘’La danza clásica’’.
[2] Véase entrevista a Marcela Cussan, Fuentes Diario N.1. entrevistas a estudiante y profesora Mayda Rivero, de Incolballet, Fuentes Diario N.3
